Σωτήρης Σόρογκας. Η ζωγραφική των ερειπίων

                                                                      
Ο Σωτήρης Σόρογκας αποτελεί έναν από τους λίγους Έλληνες ζωγράφους της εποχής μας που το έργο τους κεντρίζει το ενδιαφέρον ανθρώπων με διαφορετικές αισθητικές αναφορές και θεωρητικές κατευθύνσεις. Ανάμεσα σε αυτούς είμαστε αναμφίβολα και αρκετοί εξ’ όσων εκκινούμε κοσμοθεωρητικά από το πλαίσιο του Ρομαντισμού. Βεβαίως, δεν μπορεί να ειπωθεί με σιγουριά ότι ο Σόρογκας είναι ένας ζωγράφος Ρομαντικός. Ωστόσο, με την ίδια αβεβαιότητα θα βρεθεί αντιμέτωπος κι εκείνος που θα θελήσει να πει ότι δεν είναι. Σε τούτο το άρθρο θα γίνει μια προσπάθεια να εξεταστεί το έργο του στην βάση της ιδιόμορφης διαλεκτικής του επαφής με την ρομαντική παράδοση.

Αφήνοντας κανείς την ματιά του να περιπλανηθεί στους πίνακες του Σόρογκα, θα καταλήξει γρήγορα στο συμπέρασμα ότι ο δημιουργός τους διαθέτει ένα ύφος μοναδικό και μια καλλιτεχνική ταυτότητα που τον καθιστά ξεχωριστό, αναγνωρίσιμο, κορυφαίο. Αυτή η καλλιτεχνική ταυτότητα σφυρηλατείται στον πυρήνα ενός σπάνιου εκφραστικού χαρίσματος. Αν κάποιοι συγγραφείς της λογοτεχνίας του φανταστικού διαθέτουν το χάρισμα να απελευθερώνουν μέσα στα κείμενά τους την πνοή της ζωγραφικής, πράγμα που τους επιτρέπει να «αφηγούνται εικόνες» με μια ένταση μυθική, στην περίπτωση του Σόρογκα συμβαίνει το αντίστροφο. Ο ζωγράφος δημιουργεί πίνακες που η πρόσληψη του περιεχομένου τους απαιτεί ένα «βλέμμα λογοτεχνικό» προκειμένου να αποκαλύψουν κάτι από το μαγικό βάθος της εικαστικής τους φιλοσοφίας.

Αυτή η διαπίστωση μπορεί να χρησιμεύσει ως αφετηρία μιας αναδρομής στην παλαιά επιδίωξη των πρώιμων Ρομαντικών για μια νέα τέχνη και λογοτεχνία που θα προέκυπτε απ’ την «ανάμιξη των ειδών». Στα έργα του Σόρογκα η συγχώνευση της λογοτεχνικής και της φιλοσοφικής αναζήτησης με την ζωγραφική είναι τόσο χαρακτηριστική, ώστε στις μελέτες που αφορούν το έργο του[1], όπως επίσης και στις παραδοχές του ίδιου του καλλιτέχνη, ποιητές όπως ο Κάλβος και ο Σεφέρης εξετάζονται ως κεντρικοί πυλώνες πάνω στους οποίους αρθρώνεται όλη του η δημιουργία.

Περνώντας στα ενδότερα της δημιουργίας αυτής αντιλαμβανόμαστε ότι ως ζωγράφος έχει αναδείξει τρία τεχνικά γνωρίσματα που ξεχωρίζουν σαν φάροι των δημιουργικών του διαδρομών. Τα γνωρίσματα αυτά είναι τα εξής.

- Τα πολύ καλά σχέδια.

- Η πρωτοκαθεδρία του λευκού φωτός, που συνήθως εκδηλώνεται μέσα από μια διαλεκτική διάδραση με το μαύρο.

- Και τέλος, η λεπτομερής έμφαση σε σημεία μικρά και μεμονωμένα, ακόμη κι αν η παρουσίασή τους γίνεται σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων.

Εκκινώντας την διείσδυση στο εικαστικό σύμπαν του ζωγράφου θα εστιάσουμε στο τρίτο γνώρισμα, δηλαδή σε εκείνο που έχει να κάνει με την ιδέα του «μικρού» και του «μεμονωμένου». Θα αντιληφθούμε τότε πως η δημιουργική πορεία του Σόρογκα, στο συγκεκριμένο σημείο, είναι αντίστροφη από εκείνη της πρώτης ρομαντικής παράδοσης.

Σε ορισμένες από τις θεωρητικές διατυπώσεις του πρώιμου Ρομαντισμού υποστηρίχθηκε πως το «μερικό» και το «αποσπασματικό» μπορούν να εμπεριέχουν ίχνη του Ιδεατού και του Όλου. Έχοντας ως αφετηρία την κλασική ιδεαλιστική παραδοχή πως η πεπερασμένη φύση του ανθρώπου δεν του επιτρέπει να συλλάβει το Όλον στην απολυτότητά του, οι Ρομαντικοί συμπέραναν ότι μόνον η (πρωτογενής) φαντασία του καλλιτέχνη[2] μπορεί να τον οδηγήσει για ελάχιστες στιγμές στη θέασή του (στη θέαση του Όλου, δηλαδή). Αν αυτό συμβεί, ο καλλιτέχνης οφείλει να αποτυπώσει στο έργο του, όπως μπορεί -ακόμη και μέσω «αποσπασμάτων», εφόσον αυτά αντανακλούν με πιο πιστό τρόπο- την υπερβατική του εμπειρία.

Στην περίπτωση του Σόρογκα βρισκόμαστε ενώπιον μιας αντίστροφης διαδρομής. Ο Σωτήρης δεν «κατεβάζει» το Ιδεατό μέσα σε κάτι που δίνει «αποσπασματικά» στους θεατές των έργων του. Αντιθέτως, ξεκινά χρησιμοποιώντας το «μικρό», το «φθαρμένο» και το «μερικό» της υλικής εμπειρίας για να εκτοξευθεί μέσω της δημιουργικής του δυναμικής στην σφαίρα του μεταφυσικού.

Το «μικρό» για τον Σόρογκα δεν αποτελεί, βέβαια, μια απλή μορφική επιλογή μινιμαλιστικής αντίληψης. Πρόκειται για μια πύλη απελευθέρωσης ενός συναισθηματικού εύρους. Ο δημιουργός αποσπά από τον φθαρτό κόσμο της ύλης τα «μικρά» θέματά του, σκύβει πάνω από τους και τα περιβάλει με αγάπη. Τα αγκαλιάζει με έναν συναισθηματικό πλούτο, ο οποίος αρμόζει στα παιδιά ή στους ηλικιωμένους. Σε κάτι ή κάποιους, δηλαδή, που αξίζουν προσοχής αλλά αδυνατούν να βασιστούν στις δικές τους δυνάμεις.

Αυτή η συναισθηματική ανάδειξη του «αποσπασμένου μικρού» θυμίζει τους εννοιολογικούς και αισθαντικούς κώδικες του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν και των μεγάλων ρομαντικών παραμυθάδων. Πρόκειται για την «μικρότητα» του «εξαγνισμένου», του «αθώου», του «παροπλισμένου» και του «ανήμπορου». Μια μικρότητα του «παιδικού» αλλά και του «ηλικιωμένου». Μια «μικρότητα» η οποία, προκαλώντας το ράθυμο ξεχείλισμα έντονων συναισθημάτων, ανοίγει τον δρόμο σε δημιουργό και θεατή για την μετάβαση στα υπερβατικά πεδία του μεταφυσικού.

Αλλά τελικά, προς ποιόν από τους δυο πόλους αυτού του «αποσπασμένου μικρού» γέρνει ο Σόρογκας; Προς αυτόν του «παιδικού» ή προς εκείνον του «ηλικιωμένου» στοιχείου; Προκειμένου να πάρουμε την απάντηση που ζητάμε δεν έχουμε παρά να εντάξουμε στο πλαίσιο αυτής της ανάλυσης και το πρώτο από τα βασικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του. Δηλαδή, τα εξαιρετικά του σχέδια.

Μέσα από την ακριβή και κλασικίζουσα σχεδιαστική αποτύπωση των θεμάτων του, ο ζωγράφος αποκαλύπτει με σαφήνεια πως τον μαγνητίζει το στοιχείο της παλαιότητας, το «ηλικιωμένο». Ο Σόρογκας «κάνει μια ζωγραφική του ερειπίου, του απομειναριού, μια σιωπηλή, κάποτε ερμητική και μελαγχολική, εικόνιση των φθαρμένων. Κεντρικά μοτίβα του τα χαλάσματα, υλικά καταποντισμένα στη φθορά, που αγωνίζονται μάταια να κρατήσουν το σχήμα και την μορφή τους» έγραψε κάποια χρόνια πριν, περιγράφοντας την θεματολογία του, ο Νίκος Ξυδάκης[3].

Η ζωγραφική του Σόρογκα είναι μια χαμηλόφωνη ρητορική των ερειπίων.  Αποπνέει δε και μια αύρα εθνικής οικειότητας, καθώς τα «αποσπασμένα μικρά» θέματα, που σχεδιάζει καταπληκτικά, έχουν με έναν μαγικό τρόπο ανεξίτηλα εγγεγραμμένη την εικόνα της Ελλάδας των περασμένων εποχών αλλά και την Ελλάδα της γλυκιάς ερημιάς των εγκαταλελειμμένων παλαιοτήτων. Προσωπικά, παρατηρώντας τους πίνακες του Σόρογκα, ένιωσα να καταλαμβάνομαι από το ίδιο συναίσθημα «γλυκιάς νοσηρότητας» που μου γεννά η ανάγνωση ορισμένων διηγημάτων του Άρθουρ Μάχεν στην αρχή τους, πριν ο Ουαλός εκτρέψει την συναισθηματική ένταση από αυτή την αφετηρία «γλυκιάς νοσηρότητας» σε υποβλητικά υπερφυσικό τρόμο, καθοδόν προς το τέλος των περισσότερων λογοτεχνικών του έργων. Και νομίζω πως αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο, αν αναλογιστούμε την χαϊδευτική ψηλάφηση της κρυμμένης κι εγκαταλελειμμένης ουαλικής εθνικής παλαιότητας στην οποία μας κατευθύνει η πένα του Μάχεν. Στα έργα του Σόρογκα και του Μάχεν το εθνικό στοιχείο αποτελεί κάτι οικείο, κάτι κεντρικό. Ταυτόχρονα, όμως, αποτελεί και κάτι που έρχεται από μακριά, από το βαθύ παρελθόν. Κάτι που βρίσκεται παντού αλλά και που είναι αξιαγάπητα ηλικιωμένο. Που έχει ανάγκη από βοήθεια. Από την βοήθεια της μνήμης.

Σε τούτο το σημείο είμαστε σε θέση να ανιχνεύσουμε τρεις ακόμη επαφές του Σόρογκα με τον Ρομαντισμό. Πρώτα απ’ όλα, το ενδιαφέρον του για το «παλαιό» και το «φθαρμένο» φέρνει άμεσα στο νου την αντίστοιχη τάση του Ρομαντισμού που προεκτάθηκε στο καλλιτεχνικό κίνημα του «decadent». Κι έπειτα, η παρουσία του εθνικού στοιχείου που ανιχνεύεται στα έργα του αποτέλεσε κεντρικό ζητούμενο για το ρομαντικό κίνημα συνολικά. Τέλος, η ικανότητά του να παρουσιάζει έργα με σχεδιασμένες μορφές, που αποπνέουν μια αίσθηση υπερβατικότητας, αποτελεί αναμφίβολα έκφραση της -επιδιωκόμενης από τους ρομαντικούς- ισορροπίας ανάμεσα στην «ψυχρή» αποτύπωση των στοιχείων της υλικής εμπειρίας που χαρακτηρίζει τους ρεαλιστές και την άμορφη αφαιρετικότητα των πρωτοπόρων.

Ωστόσο, αυτή του η δημιουργική αφοσίωση σε θέματα ενός κόσμου παρακμής και ερήμωσης δεν κατευθύνεται προς τον συναισθηματικό προσανατολισμό –αρκετές φορές μελοδραματικού τόνου- που έχουν χαράξει παλαιότερα Έλληνες ρομαντικοί καλλιτέχνες. Η νοσταλγία, η μνήμη, η ιστορικότητα και αρκετά ακόμη ρομαντικά ζητούμενα είναι παρόντα στο έργο του, όχι όμως με τον συνηθισμένο τρόπο αλλά με μια ιδιαίτερα προσωπική απόχρωση. Με την απόχρωση ενός πρωτόγνωρου, άχρονου και σιωπηρού εικαστικού κόσμου. Πύλη εισόδου προς την μεταφυσική διάσταση του εικαστικού κόσμου αυτού αποτελεί το τελευταίο γνώρισμα της ζωγραφικής του. Δηλαδή, η πρωτοκαθεδρία του λευκού φωτός και η διαλεκτική του διάδραση με το μαύρο.

Το μαύρο καταλαμβάνει το βάθος στους περισσότερους πίνακες του Σόρογκα. Είναι το χρώμα που κρύβεται μέσα στα χάσματα και πίσω από τα κεντρικά τους θέματα. Είναι το χρώμα της σιωπηλής, υπομονετικής –αλλά παράλληλα και ακατάβλητα τρομακτικής– κυριαρχίας του άγνωστου. Το χρώμα που συμβολίζει την είσοδο στο βασίλειο της αβεβαιότητας, της αφάνειας, ενδεχομένως και του θανάτου.

Ωστόσο, εμπρός απ’ το μαύρο το βλέμμα καταλαμβάνεται από την κυριαρχία του λευκού. Δεν πρόκειται, όμως, για ένα λευκό που αντιτίθεται στο μαύρο. Το λευκό του Σόρογκα είναι «οστεώδες», ακτινοβολεί θάμπος και εκλύει μια γοητευτική νοσηρότητα. Ο ίδιος ο ζωγράφος, ερωτώμενος για την πηγή αυτού του ιδιαίτερου λευκού, αποκαλύπτει πως στο νου του είχε την εικοστή στροφή, της τρίτης ωδής του Ανδρέα Κάλβου, που φέρει τον τίτλο «Εις Θάνατον», όπου το φάντασμα της μητέρας του ποιητή απευθύνεται στον γιό της λέγοντας τα εξής:

«Υιέ μου, πνέουσαν μ’ είδες

ο ήλιος κυκλοδίωκτος,

ως αράχνη, μ’ εδίπλωνε

και με φως και με θάνατον

ακαταπαύστως[4]».

Ο «κυκλοδίωκτος ήλιος» του Κάλβου με το «αγγελικό και μαύρο φως» του Σεφέρη εμπνέουν το εκτυφλωτικά υποβλητικό λευκό, που κυριαρχεί στους πίνακες του Σόρογκα, όχι όμως βρισκόμενο σε αντίθεση με το μαύρο αλλά εμπεριέχοντάς το. Πρόκειται για ένα λευκό που ειδοποιεί τον θεατή πως το θέμα το οποίο παρατηρεί βρίσκεται σε μια διάσταση πέρα από εκείνη της απτής υλικής πραγματικότητας. Όπως έγραψε ο Χάρης Καμπουρίδης, «ναι μεν οι συνθέσεις στο κέντρο (των πινάκων) είναι αμέσως αναγνωρίσιμες, η απομόνωσή τους όμως στο πάλλευκο περιβάλλον αποδίδει ιδιότητες εξωχρονικές και μεταφυσικές, τα κάνει σύμβολα. Όλα μοιάζουν γνώριμα και οικεία. Συγχρόνως όμως απόμακρα και ονειρικά[5]».

Το λευκό που βασιλεύει σε αυτή την ιδιόμορφα εντυπωσιακή ζωγραφική είναι το μέσο που ωθεί στην υπερβατική μετάβαση αλλά και ο δίαυλος που την κοινωνεί. Τα θέματα των πινάκων, τα «αποσπασμένα ερείπια», δεν αποτυπώνονται σα να είναι στο φυσικό μας περιβάλλον. Ωστόσο, δεν μπορούμε να πούμε ούτε πως έχουν περάσει στο βασίλειο του θανάτου, καθώς το μαύρο περιμένει στο βάθος και αυτά βρίσκονται μπροστά του, εκτεθειμένα στο βασίλειο του ακτινοβόλου λευκού θάμπους.

Τα ζωγραφισμένα ερείπια υπερβαίνουν μεν το φυσικό περιβάλλον αλλά και ταυτοχρόνως βρίσκονται πέρα από τον θάνατο, σε  έναν ενδιάμεσο κόσμο συναισθηματικής πληρότητας, μορφικής έντασης και γαλήνιας απομόνωσης. Αυτό τον ενδιάμεσο κόσμο των Ιδεών αφηγείται υπαινικτικά και θαρραλέα η κυριαρχία του λευκού. Του λευκού που εμπεριέχει το μαύρο χρώμα της αφάνειας και το «επίπεδο» φως της υλικής εμπειρίας σε ένα ανώτερο χρωματικό πεδίο.

Σύμφωνα με ορισμένους αναλυτές της ζωγραφικής του Σόρογκα, η προέλευση του λευκού χρώματος, που δημιουργεί την χαρακτηριστική εξαχνωμένη ατμόσφαιρα στους πίνακές του, ανάγεται στο αττικό φως[6]. Προβληματίζομαι πάνω σε αυτή την διαπίστωση και «ξαναδιαβάζω» τους πίνακες του ζωγράφου σε σύγκριση με μια «συγγενική αντίθεση» με τις προτάσεις αισθητικής του Περικλή Γιαννόπουλου.

Στον Γιαννόπουλο για πρώτη φορά είχα συναντήσει την αισθητική μιας καθαρής εκδοχής του ελληνικού Ρομαντισμού. Ο Ρομαντισμός, προφανώς λόγω της βορειοευρωπαϊκής αρχικής του προέλευσης, αποτέλεσε το κοσμοθεωρητικό εκείνο πεδίο, του οποίου οι εκφραστές ήταν σύνηθες να αναζητούν την Ουσία των πραγμάτων και να προσεγγίζουν τον αρχετυπικό κόσμο των Ιδεών μέσω μιας φαντασίας με γνωρίσματα σκοτεινής ατμοσφαιρικότητας. Στην πραγματικότητα οι Ρομαντικοί του 18ου και του 19ου αιώνα κράτησαν το υπόβαθρο του πλατωνικού κλασικού ιδεαλισμού, ωστόσο αντικατέστησαν την εστίαση στον ορθολογισμό με την υιοθεσία της φαντασίας και την αποθέωση της ενόρασης. Η παράδοξη συνέπεια η οποία προέκυψε για τους λαούς της νότιας Ευρώπης, που εισήλθαν κι αυτοί στον θυελλώδη ρυθμό της Ρομαντικής ορμητικότητας, ήταν συνυφασμένη με το «κλασικιστικό» πολιτισμικό τους παρελθόν. Οι Έλληνες, οι Ιταλοί, οι Ισπανοί, καθώς επίσης και άλλοι Ρομαντικοί που κατάγονταν από χώρες της νότιας Ευρώπης, σαφώς και υπήρξαν σημαντικοί. Εντούτοις, μέσα στο πλαίσιο του Ρομαντισμού «δημιούργησαν» και «αποκάλυψαν» χρησιμοποιώντας τρόπους, μεθόδους και σε ορισμένες περιπτώσεις σύμβολα βόρειας προέλευσης, με τα οποία διέρρηξαν το κυρίαρχο κλασικιστικό ιστορικό τους υπόβαθρο. Αυτή η κατάσταση συνεχίζει να αποτελεί θέμα προβληματισμού και για τους μεταγενέστερους Ρομαντικούς, και βέβαια ακόμη και για εμάς τους σύγχρονους εραστές της λογοτεχνίας του φανταστικού.

Προσωπικά υποστηρίζω πως τα ωραία λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά έργα, τα οποία γεννά ένας Ρομαντισμός με τρόπους και σύμβολα βορειοευρωπαϊκά, σαφώς και είναι προσδοκώμενα, αξιοθαύμαστα, καθώς επίσης και ωφέλιμα σε εποχές πνευματικής αφυδάτωσης. Όταν, όμως, γίνεται στην πατρίδα μας εφικτή η δημιουργία έργων και η αποτύπωση αισθητικών γραμμών, που καταφέρνουν να ενεργοποιούν το πιο έντονο πνευματικό δυναμικό του Ρομαντισμού με τρόπους και σύμβολα –όχι βορειοευρωπαϊκά, αλλά– ελληνικά, τότε μπορούμε να μιλάμε για περιπτώσεις μοναδικές, καλλιτεχνικά και ιστορικά ανεπανάληπτες.

Ο Περικλής Γιαννόπουλος αποτέλεσε μια από αυτές τις περιπτώσεις. Ο «ξανθός ιππότης» της νεότερης ελληνικής λογοτεχνίας, μολονότι επιχειρηματολογούσε υπέρ της κλασικής λιτότητας, εκείνο που κατάφερε ήταν να αφυπνίσει την πρωτογενή δημιουργική του φαντασία και, χρησιμοποιώντας τον ορμητικό λόγο που πήγαζε από τον πληθωρικό του χαρακτήρα, να παρουσιάσει μια ρομαντική αισθητική πρόταση στο κέντρο της οποίας βρέθηκε –αντί για την σκοτεινή ατμοσφαιρικότητα– η μεταφυσική του αττικού φωτός. Ο Γιαννόπουλος υπήρξε Ρομαντικός στην ορμή, το συναίσθημα και την φαντασία. Ταυτόχρονα, όμως, υπήρξε και καθαυτό ελληνικός, ελληνικά Ρομαντικός, στα σύμβολα και τον μύθο του. Το κυριότερο, ίσως, από αυτά του τα σύμβολα υπήρξε το ελληνικό φως.

Ο Σόρογκας φαίνεται να χρησιμοποιεί αυτό το σύμβολο με ανάλογα  αποτελέσματα. Ωστόσο, η διαδρομή του είναι και σε αυτή την περίπτωση αντίστροφη. Ο Γιαννόπουλος, έχοντας ως αφετηρία την αναφορά στο «κλασικό» ελληνικό φως, πορεύτηκε προς την υπέρβαση των κοινών μέτρων μέσω μιας πληθωρικά έντονης ρομαντικής αισθητικής. Ο Σόρογκας, ξεκινώντας από την ίδια αφετηρία, επιτυγχάνει την ίδια υπέρβαση μέσω μιας γλυκιάς και ανήκουστης σιωπής. Μιας σιωπής που καθηλώνει και αιχμαλωτίζει. Μιας σιωπής που μηνύει ότι βρισκόμαστε στον «εξωλογικό ή ονειρικό πια χώρο που υποβάλλει ο καλλιτέχνης[7]».

Σκεπτόμενος όλα τα παραπάνω επαναλαμβάνω την αρχική διαπίστωση πως η κατηγοριοποίηση του Σόρογκα ως ζωγράφου Ρομαντικού θα ήταν μάλλον παρακινδυνευμένη. Εκείνο που μπορώ να συμπεράνω με κάποια βεβαιότητα είναι πως ως δημιουργός διαλέγεται με τον Ρομαντισμό, διαβαίνει ορισμένες από τις ατραπούς του κοσμοθεωρητικού κι εκφραστικού του προσανατολισμού αλλά και τις εγκαταλείπει, βρίσκοντας δικά του περάσματα σε άλλες παραδόσεις.

Αποσπασμένη παλαιότητα, ερήμωση, σιωπή και Ιδέα. Αυτή είναι η αισθητική και νοητική διαδρομή προς το πραγματικό, που αποκαλύπτει ο εικαστικός χάρτης του Σωτήρη Σόρογκα. Φάρους, οι οποίοι προσανατολίζουν εκείνους που θα θελήσουν να την ακολουθήσουν, αποτελούν τα ακριβή σχέδια, το λευκό φως και ο συναισθηματικός πλούτος που ντύνει το στοιχείο του ιδιάζοντος «ρομαντικού μικρού». Ένα μεταίχμιο ανάμεσα στο υλικό περιβάλλον και τα αρχέτυπα, που παρακάμπτει τον θάνατο χαιρετίζοντάς τον ευγενικά, ανοίγεται στο τέλος της. Ένα μικρό βασίλειο σιωπής. Αν ακούσετε την αφήγησή της, μια πύλη θα έχει ανοίξει διάπλατα, προσφέροντας πρόσβαση στον κόσμο της πληρότητας, προσφέροντας θέα στον κόσμο των Ιδεών.

Σταμάτης Μαμούτος, πρόεδρος Φ.ΛΕ.ΦΑ.ΛΟ.
 

 


[1] Με ενδεικτικότερη εκείνη της Άννας Καφέτση, που φέρει τον τίτλο «Η ποιητική της σιωπής στη ζωγραφική του Σόρογκα», εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1985.
[2] Η διάκριση μεταξύ «πρωτογενούς» και «δευτερογενούς» φαντασίας έγινε αρχικά από τους Γερμανούς Ρομαντικούς, ωστόσο διαδόθηκε από τον Βρετανό Ρομαντικό ποιητή Σ.Τ.Κόλεριτζ. Η ιδέα αυτής της διάκρισης συνίσταται στην εξής διαπίστωση. Ο άνθρωπος διαθέτει «μια δευτερογενή φαντασία», η οποία τον βοηθά να αναδιατάσσει με πρωτότυπους τρόπους τα στοιχεία του κόσμου της υλικής εμπειρίας (πρόκειται για την φαντασία από την οποία προκύπτουν πχ. οι χαρακτήρες των έργων της λογοτεχνίας του φανταστικού). Διαθέτει, ωστόσο, και «μια πρωτογενή φαντασία», η οποία αποτελεί την ύψιστη πνευματική δύναμη –την πρωταρχική έμπνευση- που χαρίζει στους εκλεκτούς την δυνατότητα να υπερβαίνουν για λίγες στιγμές τα όρια της υλικής εμπειρίας και να αποκτούν θέα στο Άφθαρτο και το Ιδεατό.
[3] Νίκος Ξυδάκης, «Σκουριές και μάρμαρα», εφημερίδα «Η Καθημερινή». 5-11-1997.
[4] Ανδρέα Κάλβου, «Ωδαί», σελίδα 42, εκδόσεις Γράμματα, Αθήνα 1991.
[5] Χάρης Καμπουρίδης, «Μνήμες και φωτοστέφανα», εφημερίδα «Τα νέα», 14-11-2001.
[6] Χριστίνα Φίλη, «Η επιστροφή του Σωτήρη Σόρογκα», Τομές, Ιανουάριος-Μάρτιος 1986. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Μνήμη και τέχνη», Το Βήμα, 4-11-2001.

[7] Tατιάνα Γκρίτση-Μίλλιεξ, «Ο κερδισμένος χρόνος», Τομές, τχ.4, Απρίλιος 1975. 


- Σχόλια σε αυτή την ανάρτηση :
 
Ο/Η Χάρης είπε...
Σπουδαίος ζωγράφος
Παρασκευή, 29 Νοεμβρίου, 2013

Ο/Η Δημήτρης Αργασταράς είπε...
Πολύ καλό άρθρο. Πολύ καλή η ανάλυση του Σταμάτη !
Τρίτη, 03 Δεκεμβρίου, 2013

Ο/Η Σταμάτης Μαμούτος είπε...
Εξέγερση και Μελαγχολία!
Τρίτη, 17 Δεκεμβρίου, 2013
Διαγραφή